分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2025-03-27 合作期刊: 《东南学术》
摘要：唐以后的禅宗语录载有大量的剧论偈，其兴起、发展与演变，既与禅师“竿木随身，逢场作戏”的仪式性戏剧因素密切相关，又和中国戏剧发展史基本同步。就其类型而言，前期（唐五代宋元）主要偏重于形式批评，以评述当时各类剧种及其演出情景为主；后期（明清）除了注重剧种批评外，更重视戏剧的本体与本位批评，甚至有较为系统的理论总结。就影响途径看，若从静态考察有直接和间接之分，若从动态分析则有从戏剧因素到戏剧主题的转变；就影响效果言，形式层面主要体现在以偈为诗、诗偈互渗，内容层面则有禅理“趣语”化之现象。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2025-03-27 合作期刊: 《浙江学刊》
摘要：中国戏曲就本质而言是一种舞台表演艺术，但其所独有的特质就在于对文乐关系的极度关注与强调。“曲”既可视为一种声腔音乐，亦可视为一种文体。文人参与戏曲创作之后，曲的格调与地位得以提高，文字的格式也更趋规范，曲律逐渐形成，在宫调、字音、句式上都有具体而严格的规定。在格律的约束下，创作难度提高，失律的现象屡见不鲜。为保证曲中文与乐的协和，音乐以灵活的方式与曲辞相就。在这一过程中，曲律则逐渐与音乐远离，成为文体上的规范，让曲形成了区别与诗词的形式上的独特美。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2025-03-20 合作期刊: 《中南大学学报(社会科学版）》
摘要：作为戏曲领域的核心理论之一，“程式”概念并非“亘古不变”的永恒真理，而是从20世纪初戏剧领域中西之辨的端倪初现时对照“他者”而定义出来的，突出其“符号”“象征”的“非写实”意味。20世纪三四十年代，程式概念和延安时期的时代环境、戏剧潮流不断互动，也因“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的影响而增加了“体验”的一维，并延续到新中国成立后的戏曲之中。但1959年，阿甲提出将体验与技术结合，是为“程式化体验”，伴随着戏剧界对“斯氏体系”评价的变化，程式理论中的“假定性”也开始回归。程式理论对戏曲演员的实践活动起到了形塑作用，戏曲演员的实践活动则使戏曲的程式特征愈发凸显，以“程式”为中心的言说与实践互动使现代戏曲发展出了一套独特的表演传统。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 分类： 外国语言文学 >> 外国文学 发布时间： 2025-01-05
摘要：20世纪初，打破传统戏剧空间成为俄罗斯新戏剧创作的突破点，戏剧改革从文本创新转向新型演剧空间探索。随着无产阶级革命运动的推进，先锋艺术家改造演艺空间的美学诉求与公众的政治诉求掺杂在一起，旧式剧院成为资产阶级艺术形式的象征。苏维埃俄国各左翼戏剧团体趋向于寻找剧院的替代品，将演剧空间打造成一个具有示范功能及对观众产生意识形态影响的场所。苏俄左翼戏剧团体围绕选取特定场域、剧院的广场化和马戏化、生产和生活空间剧场化几种路径探索了基于非剧场空间的新戏剧创作的可能。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-12-16 合作期刊: 《美术观察》
摘要：戏剧艺术中的“写意”概念经历了一个在多方面因素影响下不断演进的复杂过程。从古至今，“写意”在戏剧艺术中的概念源流与理论外延，经历了从阐释中国戏剧的艺术特征到戏剧观念，再到美学原则的嬗变。这体现了中国戏剧艺术不断自我完善和发展的过程，也是对中国戏曲本质的认识不断深化的过程。写意美学是表意主义戏剧的核心概念，只有以中国文化与传统美学为根基，以戏曲实践为依据，才能构建起中国戏剧自身的理论体系。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-10-15 合作期刊: 《西北农林科技大学学报(社会科学版)》
摘要：地方民营剧团作为公共文化供给的一支重要力量,在助力乡村文化治理、推动乡村文化振兴方面发挥着关键性作用。地方民营剧团在发展过程中存在着体制嵌入、行政嵌入和社会文化嵌入等多重嵌入现象。地方民营剧团的发展就是嵌入社会系统之中,不断汲取和整合各种资源,累积政策合法性,社会合法性、行政合法性,筛选并确定核心竞争策略的过程。在这个过程中,争取地方政府支持、打造精品品牌剧目、培育戏曲演出人才、实施差异化市场竞争策略,是地方民营剧团在助力乡村文化振兴中实现快速发展的有效举措，
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-09-24
摘要：音乐舞蹈史诗《延安》获批陕西省委宣传部2023年度陕西省重大文化精品扶持项目。《延安》是一部以中国共产党在延安十三年的光辉历史为题材，揭示延安精神的内涵及时代价值的舞台艺术作品。时间跨度为红军长征到达吴起镇到党中央东渡黄河离开陕北。全剧通过选取重大事件为背景，并以鲁艺文艺青年、革命军人的代表性人物之间发生的可歌可泣的动人故事贯穿全剧。将历史的宏大叙事与舞台形象的细节展示有机融合，以音乐、舞蹈、旁白、音画相融合的艺术表达方式，将延安精神的四个方面，坚定正确的政治方向；解放思想、实事求是的思想路线；全心全意为人民服务的根本宗旨；自力更生、艰苦奋斗的创业精神，比较全面、形象而生动地展现出来。音乐舞蹈史诗《延安》作为党史教育的生动教材，是延安精神的形象阐释。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-09-13 合作期刊: 《武汉大学学报（哲学社会科学版）》
摘要：考索梅兰芳能演和已演剧目是研究梅兰芳表演艺术的重要课题，但因缺乏全面准确的记载，加之统计方法有异，故人言人殊。新发现梅兰芳纪念馆藏有《梅氏缀玉轩剧目》抄本一册，其著录的105个剧目大部分是梅兰芳的演出剧目，有些则是能演而未演的剧目。著录者不是梅兰芳本人，很可能是著有《梅屑》一文的亚庸。其著录的最后一个剧目《花蕊夫人》，有人认为是尚小云所编演，但其问世早于尚小云编演的同名剧目。《梅氏缀玉轩剧目》未著录1927年12月26日在北平首演的古装新戏《俊袭人》，据此可推断其写定时间在1927年底之前。《梅氏缀玉轩剧目》出自梅兰芳故居，著录虽有遗漏，但它是当时著录梅氏能演和已演剧目最多的文献，既可从中一窥20世纪二三十年代青年梅兰芳超群的艺术功力，亦可见我国戏曲史由以剧作家和文本为中心向以演员和舞台表演为中心转型之新变。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 分类： 中国语言文学 >> 文艺学 发布时间： 2024-08-28
摘要：郑怀兴是当代福建剧坛的优秀代表，自20世纪80年代开始进行戏曲创作，历经了三十年取得了辉煌成就。其中尤以历史剧成就最大，共36部。在其历史剧中，疯癫形象是一个引人侧目的亮点。郑怀兴对疯癫角色的塑造结合了现代的戏剧理论，同时又与传统语境下对疯癫的理解紧密结合在一起。这样的书写是因特殊文化背景和个人经历所产生的，是作家运用斯特林堡的梦幻理论对闽地独特民俗的具体呈现，具有独特的审美意义。郑怀兴历史剧通过对疯癫人物的塑造，完成了极致化审美表达和世俗化审美接受，达到了“真假互补，虚实相生”的审美效果。本文以郑怀兴历史剧中的疯癫形象为研究对象，将疯癫形象划分类型，根据对人物形象的分析探究其审美价值。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-08-26
摘要：1920年余叔岩首次莅沪，上座未尽如人意，原因错综复杂。现有诸多回忆、记述均归咎为“票房捣乱”和余嗓音欠响，与史实多有凿枘。《余叔岩传》更在这些错误基础上曲解捏造，当下的研究者或不明究竟，当作信史，大量引用，严重影响论证的准确性、合理性，故亟需辨正。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-08-14
摘要：最早在中国本土录制的京剧录音，现在保存在法国国家图书馆，由人文社会科学研究所（CNRS）负责管理。这批蜡筒是1900年巴黎世博会期间，清政府官员应巴黎人类学学会的要求捐赠的，录音时间必在1900年或者之前。根据这批蜡筒节目的录音特征和演唱特征分析，其中的京剧为上海清音班（堂名）演唱，保留了早期南派京剧演化过程中的诸多特点，是研究南派京剧声腔音乐演变不可多得的文献。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-07-18
摘要：女曲家殷菊侬曾活跃于民国时期的上海曲坛，迁居香港后，遂将江南昆曲正宗南传，体现了晚清民国以来江南昆曲唱演传播与传承的生态景观。之所以关注女曲家殷菊侬，原因有三：第一，就昆曲技艺传承来说，殷菊侬曲唱传承渊源深厚；第二，殷菊侬曲唱曲艺颇高，曾使俞振飞得意门生岳美缇误以为是乃师录音，足以达到“以假乱真”地步，足见实力不凡；第三，殷菊侬对江南昆曲正宗的推广传播不遗余力，终其一生，这种精神令人动容。然而，殷菊侬的生平籍贯、学艺经历和曲唱交往等方面信息究竟是模糊的。近年来，随着若干零星材料的出现，为回答系列疑问带来了契机。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-07-18
摘要：晚清江南职业昆班面临诸腔竞起、战乱冲击、改组解散和禁演禁令等诸多困境，力图通过表演技艺的打造与传承、戏班运作的市场化、丰富演剧的舞台表现方式，以及争取官府支持等系列振兴方略赢得生存空间。这些振兴方略一定程度提高了昆班的核心竞争力，体现在技艺更加精湛、实现强强联合的资源要素重组等方面，但也为进一步发展埋下了隐患。
分类： 艺术学 >> 戏剧戏曲学 发布时间： 2024-06-17 合作期刊: 《青海师范大学学报（社会科学版）》
摘要：摘 要：藏传佛教的“羌姆”和藏族民间戏剧、说唱故事的历史久远、流传广泛，能体现藏族姿态艺术的精粹。史诗 《格萨尔》产生的年代大概是11世纪末和12世纪初，晚于藏族“羌姆”和民间藏戏、吐蕃早期说唱表演“仲”等， 特别是《格萨尔》戏剧晚于藏戏“阿姐拉姆”等藏族戏剧，因此，这三种表演形式是产生《格萨尔》戏剧的文化 基础和学理支撑。在早期藏族戏剧艺术文化基础上，《格萨尔》剧目现在发展到宗教跳神式的《格萨尔》羌姆、舞 台《格萨尔》藏戏、《格萨尔》马背藏戏等多种类型。主要特征是，《格萨尔》羌姆表演时伴奏音乐十分简便，音 乐伴奏通常用寺院羌姆的乐器，有寺院羌姆特征；《格萨尔》舞台藏戏本身是对传统八大藏戏的一种超越，它具有 独特的语言风格，因为《格萨尔》是说唱叙述体，保留了史诗的语言特点，曲多白少，以唱腔和身段表演情节， 以故事的诗意构成，唱词的曲调构成，搭配成《格萨尔》藏戏一个特殊的舞台风貌；《格萨尔》马背藏戏主要特 征是马背上完成赛马技艺表演，其圆场、绕场和过场等均在戏剧广场的外缘，或借助崇山峻岭、河边草地、湖岸沙滩等场地骑在马上展开表演。
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